Gewinner der Karl Max von Bauernfeind-Medaille 2016
Intelligenz, Formen und Künste
fatum 4 | , S. 13
Inhalt

Vorhang auf!

Ein psychologischer Blick auf Aristoteles’ Mimesis und unsere Lust an Kino und Theater

Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtkunst hervorgebracht zu haben, und zwar naturgegebene Ursachen. Denn sowohl das Nachahmen selbst ist den Menschen angeboren […], als auch die Freude, die jedermann an Nachahmungen hat.1

In diesem Abschnitt aus dem vierten Kapitel seiner Poetik führt Aristoteles die sogenannte Mimesis als anthropologische Veranlagung und menschliches Grundbedürfnis zur Erklärung für die Entstehung der Dichtkunst an. Die semantische Ambivalenz des griechischen Worts „mímesis“, das hier als Nachahmung übersetzt wird, jedoch unter anderem auch Darstellung heißen kann, verweist dabei bereits auf die Fülle an Definitionen und Erklärungen, welche die Kunst allgemein im Laufe ihrer mehr als zwei Jahrtausende währenden theoretischen Reflexion seitdem erfahren hat. Heute ist die Vielfalt an Phänomenen unter dem Dach der Kunst so groß, dass eine allgemeine Definition Letzterer so unerreichbar scheint wie nie. Wie weit das Spektrum der Phänomene auseinandergehen kann, zeigt sich dabei schon, wenn man betrachtet, wie gegensätzlich die psychologische Erklärung des Vergnügens an den beiden durchaus verwandten, mimetischen Kunstformen von Kino und Theater sein kann. Beide lassen sich in der Mehrheit ihrer Ausprägungen der Mimesis zuordnen, beim klassischen Erzählkino beispielsweise als (sinnes- und bewusstseinstäuschende) Nachahmung verstanden, bei Brechts epischem Theater dagegen als (verfremdende) Darstellung. Um die von Aristoteles behauptete „Freude“ des Menschen an der Mimesis sowohl beim Kino als auch bei Brecht (meta-)psychologisch und somit anthropologisch herleiten beziehungsweise untermauern zu können, bedarf es jedoch ganz unterschiedlicher theoretischer Ansätze:

In seinem Aufsatz Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks von 1975 deutet Jean-Louis Baudry das Vergnügen am Kino psychoanalytisch aus. Er sieht das Kino als Zielpunkt und Gipfel einer Jahrtausende währenden, linearen Entwicklung der Kunst, einer Geschichte fortschreitender Perfektion der Mimesis im Sinne von Nachahmung, von perzeptorischer Äquivalenz von Abbildendem und Abgebildetem. Malerei und Theater hätten dabei, so Baudry, ihre eigene Geschichte hervorgebracht, gingen aber ursprünglich auf dieselbe psychische Quelle zurück wie das Kino. Dabei handle es sich um einen urmenschlichen Wunsch, dessen Erläuterung einige Thesen aus der Psychoanalyse voraussetzt:

Der Traum, sagt Freud, ist somatisch eine Reaktivierung des Aufenthalts im Mutterleibe mit der Erfüllung der Bedingungen von Ruhelage, Wärme und Reizabhaltung.2 Dieser Umstand bewirkt, dass der Träumende zur halluzinatorischen Wunschbefriedigung gelangen kann, wie sie am Anfang seines Seelenlebens aufgrund mangelnder Differenzierung von Wahrnehmung und Vorstellung noch möglich gewesen ist. Dem Träumenden begegnen Vorstellungen als Wahrnehmungen, da die durch den Schlaf gehemmte Motilität die Realitätsprüfung unmöglich macht, welche zur Unterscheidung von Wahrnehmung und Vorstellung, mithin von innen und außen, notwendig ist.

Baudry stellt nun die Hypothese auf, dass das kinematographische Dispositiv* einen künstlichen Regressionszustand determiniert, wenn man die Dunkelheit des Saals berücksichtigt, die Situation der relativen Passivität […] des Kino-Subjekts und natürlich auch die der Projektion bewegungsfähiger Bilder innewohnenden Effekte3. Das primäre Ziel des Kinos sieht er nicht in der Simulation der Realität, sondern in der Simulation eines Zustands des Subjekts.

Dem Menschen wohnt aus Baudrys psychoanalytischer Sicht schon immer der Wunsch inne, einen Apparat zu schaffen, der ihm Regression hin zu einem vorgeburtlichen beziehungsweise traumähnlichen Zustand und die Simulation halluzinatorischer Wunschbefriedigung ermöglicht. Dieser Wunsch liege der Geschichte der Kunst zugrunde – einer Geschichte mehr und weniger gelungener Versuche, ihn zu erfüllen, an deren Ende als bislang erfolgreichstes Mittel das Kino** steht.

So lässt sich das Vergnügen des Subjekts am Kino anthropologisch begründen. Was aber ist mit Kunstformen, die nichts simulieren, sondern vielmehr etwas verfremdend darstellen? Warum entsteht und funktioniert zum Beispiel das epische Theater Bertolt Brechts, das genau das Gegenteil des Kinoeffekts erzielen will – und wie kann Brecht auch für diese Form Vergnügen als Wirkung beanspruchen?

Der Zeitraum nach der Jahrhundertwende, als das Erzählkino sämtliche Strategien ausgebildet und Möglichkeiten entwickelt hatte, war die Stunde der historischen Avantgarden: Die mimetische Kunst, die sich bisher unter dem Leitstern zu perfektionierender Nachahmung entwickelt hatte (wenn man Baudrys Verallgemeinerung folgen will), wandte sich vielfach von ihrem bisherigen Ziel ab und betrat neue Wege. Auch das Theater war damals voll von Innovationen und kehrte sich vom Naturalismus der 1880er- und 1890er-Jahre ab (der in seiner Ästhetik vom Kino überflüssig gemacht worden war). Der ganz große Theaterreformer unter den vielen Erneuerern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war Bertolt Brecht, der in seiner Theorie kompromisslos ein erzählendes und kommentierend-vorführendes statt illusorisch-nachahmendes Theater fordert. Brecht hat damit die Bühnenästhetik bis heute nachhaltig geprägt. Der dramatischen Form des Theaters, wie er das Überkommene, damals Gängige nennt, stellt er die epische Form gegenüber, welche statt zu suggerieren argumentieren, statt den Zuschauer emotional einzunehmen und zu verwickeln ihn dem Geschehen gegenübersetzen und zum rationalen Betrachter machen soll.4 Die Worte, die Brecht im Kleinen Organon für das Theater von 1948, einer späten Zusammenfassung seiner Theatertheorie, zur polemischen Beschreibung der Zuschauer im dramatischen Theater wählt, lassen vielfach an den von Baudry dargestellten regressiven Kino-Effekt denken:

Sich umblickend, sieht man ziemlich reglose Gestalten in einem eigentümlichen Zustand: […] Untereinander verkehren sie kaum, ihr Beisammensein ist wie das von lauter Schlafenden, aber solchen, die unruhig träumen, weil sie, wie das Volk von Albträumern sagt, auf dem Rücken liegen. Sie haben freilich ihre Augen offen, aber sie schauen nicht, sie stieren, wie sie auch nicht hören, sondern lauschen. Sie sehen wie gebannt auf die Bühne […]. Schauen und Hören sind Tätigkeiten, mitunter vergnügliche, aber diese Leute scheinen von jeder Tätigkeit entbunden und wie solche, mit denen etwas gemacht wird. Der Zustand der Entrückung, in dem sie unbestimmten, aber starken Empfindungen hingegeben scheinen, ist desto tiefer, je besser die Schauspieler arbeiten, so dass wir, da uns dieser Zustand nicht gefällt, wünschten, sie wären so schlecht wie nur möglich.5

Auch zahlreiche andere Stellen bei Brecht zeigen: Er bekämpft genau das, was mit Baudry Ausdruck und Versuch der Befriedigung eines dem Menschen ureigenen Wunsches ist. Warum tut er das? Und wie ist das mit Aristoteles’ Freude an der Mimesis zu vereinbaren?

Brecht schreibt: Wenn wir Umschau halten nach eine[m] […] Vergnügen, das unser Theater uns mit Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens verschaffen könnte, müssen wir an uns als an die Kinder eines wissenschaftlichen Zeitalters denken.6 Dieses wissenschaftliche Zeitalter (die Neuzeit) zeichne sich durch immer rasanteren wissenschaftlichen Fortschritt und extreme Steigerung der Produktivität aus. Jedoch beklagt Brecht eine dadurch verschärfte Entzweiung der Gesellschaft. Mit der Produktion wachse auch das Elend und die Ausbeutung von Menschen. Daraus folgert Brecht, dass es angesichts der Notwendigkeit gesellschaftlicher Veränderungen Aufgabe der Kunst ist, die Gesellschaft auch als veränderbare darzustellen und nicht den zeitlos oder überzeitlich gleichen, sondern den selbst veränderlichen und sein Umfeld verändernden Menschen zu zeigen. Der Zuschauer im Theater darf, was er sieht, niemals als gegeben und schicksalhaft hinnehmen. Vielmehr soll er das Dargestellte stets als nur eine von vielen Möglichkeiten vorgeführt bekommen: Er muss sozusagen laufend fiktive Montagen an unserm Bau [am Theaterstück] vornehmen können, indem er die gesellschaftlichen Triebkräfte in Gedanken abschaltet oder durch andere ersetzt7. Und damit der Zuschauer die dargestellten Vorgänge nicht als selbstverständlich und unumstößlich auffasst, muss das Theater alles Vertraute verfremden.

Klassischer Kinosaal
Klassischer Kinosaal
Quelle: Photocrops

Um die erwünschte Distanz des Zuschauers zum Geschehen zu erreichen, muss das Theater der Immersion in die Bühnenhandlung vorbeugen und das Verschwinden der profanen Bühnenvorgänge hinter einem illusionistischen Realitätseindruck verhindern. Beim Dispositiv des Kinos beruht der Realitätseindruck der Zuschauer unter anderem darauf, dass verschiedene Medien den falschen Eindruck fördernd wie zu einem Gesamtkunstwerk zusammenwirken. Bei Brechts Theater muss das vermieden werden, daher sollen sich die verschiedenen Künste und Disziplinen auch gegenseitig verfremden. Dabei wird zum Beispiel sichtbar, dass der Schauspieler stets doppelt auf der Bühne steht: semiotisch als Figur und phänomenologisch als Privatperson. Auf das Kino übertragen hieße dies, dass beispielsweise die Kinoleinwand dem Zuschauer zu jedem Zeitpunkt bewusst ist. Nie soll das Reale hinter dem Realitätseindruck zurücktreten. Sowohl der gesamte Bühnenapparat als auch die Dramaturgie des Stücks sollen jeder Realitätsillusion entgegenwirken. Das theatrale Dispositiv, bestehend aus so wenigen und kümmerlichen Dingen wie etwas Pappe, ein wenig Mimik, ein bisschen Text8, muss im epischen Theater stets als solches sichtbar bleiben. Denn dass der Zuschauer das Dispositiv durchschaut, ist Voraussetzung dafür, dass er die erwünschte kritische Haltung einnehmen und die gesellschaftlichen Gegebenheiten durchschauen kann.

Um seine gesellschaftlich-moralische Mission erfüllen zu können, muss Brechts Theater also allem, was Identifikation und gar Immersion bedeutete, vorbeugen – mithin genau dem, was laut Baudry ein ewiges Menschenbedürfnis ist (das vom kinematographischen Dispositiv bedient wird). Dennoch lässt sich auch ein Vergnügen am epischen Theater und somit an verfremdender Darstellung psychologisch untermauern:

Wenn Brecht schreibt, es sei eine Lust unseres Zeitalters, das so viele und mannigfache Veränderungen der Natur bewerkstelligt, alles so zu begreifen, dass wir eingreifen können9, so lässt sich diese These aus psychologischer Sicht erweitern. Man kann sie umformulieren zu: Es ist eine Lust des Menschen, und wichtige Voraussetzung für seinen Erfolg beim Bewältigen von Herausforderungen, alles so zu begreifen, dass er wirksam eingreifen kann. Im Hintergrund steht hier die sozial-kognitive Theorie von Albert Bandura, speziell dessen Thesen zur sogenannten Selbstwirksamkeitserwartung: Dabei handelt es sich um die subjektive Gewissheit, neue oder schwierige Anforderungssituationen aufgrund eigener Kompetenz bewältigen zu können10. Eine solche optimistische Grundhaltung gegenüber dem eigenen Einfluss auf die Welt ist erwiesenermaßen essentiell für Leistungsfähigkeit und Wohlergehen des Menschen. Die Selbstwirksamkeitserwartung gibt es dabei nicht nur in individueller Ausprägung, sondern auch in kollektiver: Eine Gruppe profitiert ebenso davon, wenn sie sich selbst als wirksam einschätzt. Somit ist die Theorie bestens für die psychologische Untermauerung der These Brechts fruchtbar zu machen: Das epische Theater bereitet Vergnügen, indem es die gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten als durch das Publikum veränderbar präsentiert. Analog leidet die Selbstwirksamkeitserwartung, wenn Umstände als durch das Subjekt nicht beeinflussbar eingeschätzt werden müssen. Mit Brecht muss diese eingeschränkte beziehungsweise negative Selbstwirksamkeitserwartung als dramaturgische Grundaussage der Wirklichkeitsdarstellung des dramatischen Theaters erkannt werden, und gewissermaßen ist sie, wie oben gezeigt wurde, strukturelles Merkmal und sogar Bedingung des Kino-Effekts.

Als Ergebnis dieser Gegenüberstellung von Brecht-Theater und Kino steht nun zunächst eine gewisse Widersprüchlichkeit der psychologischen Argumentation in der Frage, was denn nun eigentlich die anthropologische Grundlage für mimetische Kunst sei: Mit Freud und Baudry hat der Mensch ein grundlegendes Bedürfnis nach Halluzination, das sich im Versuch perfekter Nachahmung in der Kunst äußere. Dem widerspricht aber die mit Bandura wissenschaftlich begründbare Annahme Brechts, der Mensch finde daran Gefallen, sich als handlungskompetent präsentiert zu sehen – was mit illusionistischem Theater (oder mit dem Kino-Effekt) nicht zu vereinbaren ist.

Vielleicht muss dieser Widerstreit verschiedener Theorien, die jeweils nur einen Teilaspekt des Phänomens der (mimetischen) Kunst adäquat zu durchleuchten vermögen, jedoch schlichtweg als Indiz für die Komplexität des untersuchten Gegenstands verstanden werden: Offenbar kommt Kunst in ihren vielfältigen Spielarten so vielen Bedürfnissen und Wesenszügen des Menschen zugleich nach, dass eine einzige wissenschaftliche Theorie zu ihrer Erklärung ebenso wenig genügt wie zur „Erklärung“ des Menschen überhaupt.

Damit wäre die Mehrdeutigkeit in Aristoteles’ Beantwortung der schwierigen Frage nach der anthropologischen Ursache der Dichtkunst gerechtfertigt und als einzig angemessene Beschreibungsweise für jede mimetische Kunst zu würdigen: Täuschende Nachahmung oder verfremdende Darstellung – Mimesis und mimetische Kunst entsprechen in allen Ausprägungen einem genuin menschlichen Bedürfnis.


  1. Aristoteles, Poetik [Περι Ποιητικης], Manfred Fuhrmann (Übers. u. Hrsg.) (Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1982), 11.
  2. Jean-Louis Baudry, Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks, Claus Pias et al. (Hrsg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. (Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 2004), 381–404.
  3. Ibid., 399.
  4. Bertolt Brecht, Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Werner Hecht et al. (Hrsg.), Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Schriften 4. Bd. 24. (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1993), 78.
  5. Bertolt Brecht, Kleines Organon für das Theater, Werner Hecht et al. (Hrsg.), Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Schriften 3. Bd. 23 (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1993), 65–97, 75f.
  6. Ibid., 70.
  7. Ibid., 80.
  8. Ibid., 76.
  9. Ibid., 82.
  10. Ralf Schwarzer und Matthias Jerusalem, Das Konzept der Selbstwirksamkeit in Zeitschrift für Pädagogik. 44. Beiheft. Selbstwirksamkeit und Motivationsprozesse in Bildungsinstitutionen. (Weinheim et al.: Beltz, 2002), 35.

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