Gewinner der Karl Max von Bauernfeind-Medaille 2016
Intelligenz, Formen und Künste
fatum 4 | , S. 41
Inhalt

Musik zur Sprache bringen

Gemeinhin scheint es, als komme der Musik ein eigentümliches Verhältnis zur Sprache zu. Beredtes Zeugnis davon legt die populäre Bestimmung der Musik als „Sprache der Gefühle“ ab, die Assoziationen einer Distanz zur Sprache in ihrer logisch-diskursiven Funktion wachruft; gleichzeitig soll der Anspruch, dass mithilfe der Musik auf eine nicht näher bestimmte Weise kommuniziert wird, beibehalten werden. Auf die begriffliche Klärung dieses Spannungsfeldes zielt eine philosophische Beschäftigung mit der Musik ab, ohne dabei den intuitiven, unmittelbaren Zugang, den die meisten Menschen natürlicherweise zu ihr haben, zu verstellen. Sei es, dass wir uns für die Popmusik unserer Zeit begeistern können, bevorzugt in die barocke Welt Bach’scher Fugen eintauchen oder beim Anhören einer Beethoven-Symphonie höchstes Glück empfinden: Musik spricht jeden auf eigene Weise an.

Die verschiedenen Traditionen der Ästhetik als philosophische Disziplin der Auseinandersetzung mit dem Schönen wurden dabei in unterschiedlichem Ausmaß durch Immanuel Kant geprägt, dessen Begrifflichkeiten in den folgenden Ausführungen als Leitfaden zur Bestimmung der ästhetischen Perspektive dienen sollen. Darauf aufbauend, wird die Frage nach der spezifischen Ausdrucksfähigkeit der Musik mit größerer Klarheit beantwortet werden können.

Noch in der Kritik der reinen Vernunft setzte Kant eine weit gefasste Definition des Begriffs der Ästhetik voraus: Ihrer griechischen Wortherkunft entsprechend, umfasse sie lediglich eine Wahrnehmungslehre. Anders verhält es sich in seiner später entstandenen Kritik der Urteilskraft, die Ästhetik nun in einem engeren Sinn als Wissenschaft vom Schönen und von der Kunst definiert. Aus dieser begrifflichen Abstufung heraus kann die philosophische Ästhetik als Teildisziplin der Erkenntnistheorie aufgefasst und somit die ästhetische Perspektive in einem gesamtphilosophischen Kontext situiert werden, was wiederum einer Verankerung der Kunst in der alltäglichen Lebenswelt Vorschub leistet.

Entsprechend seiner Definition des Geschmacks als Vermögen der Beurteilung des Schönen, bezeichnet Kant das ästhetische Urteil auch als Geschmacksurteil. Dieses ist also kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch, worunter man dasjenige versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann1. Als jenes subjektive Moment sieht Kant beim Geschmacksurteil das Gefühl der Lust beziehungsweise Unlust am Werk. Dessen Subjektivität ist noch einmal gesteigert im Vergleich zum Subjektiven der bloßen Wahrnehmung eines objektiv erscheinenden Gegenstandes; Kant setzt also das ästhetische Urteil vom Erkenntnisurteil ab. In Bezug auf dieses war die entscheidende „Wende“, durch die Kants Kritik der reinen Vernunft Philosophiegeschichte geschrieben hat, die erkenntnistheoretische Umänderung der Denkart, der zufolge das erkennende Subjekt das wahrgenommene Objekt in seinem Auftreten als Erscheinung bestimme und nicht umgekehrt. Dass alle Erkenntnis an erster Stelle vom erkennenden Subjekt selbst abhängt, bedeutet nicht weniger als eine fundamentale Änderung der erkenntnistheoretischen Perspektive. Diese Ebene der Subjektivität ist aber strikt von der subjektiven Natur des Geschmacksurteils zu trennen.

Das Gefühl der Lust verbinde sich nur dann mit einem freien, das heißt selbstständigen Wohlgefallen, wenn es ohne alles Interesse2 sei, worin die zentrale Differenzierung des Schönen vom bloß Angenehmen oder Guten liege. Aus dem Angenehmen folge das unmittelbare Interesse an der Existenz der Genuss bereitenden Sache, aus dem Guten das zwingende Interesse an der Verwirklichung der durch die Vernunft gesetzten moralischen Zwecke: Ersteres sei also mit einer material gefüllten, das heißt durch Interesse geleiteten, Letzteres mit einer objektiv anzuerkennenden Zweckmäßigkeit verbunden.

Die Gesetzlichkeit des Schönen hingegen folge einer bloß formalen Zweckmäßigkeit im Sinne einer in sich stimmigen Strukturierung der einzelnen Bestandteile. Kant fasst dieses Prinzip des ästhetischen Urteils in den paradox scheinenden Begriff Zweckmäßigkeit ohne Zweck. Zusammenfassend erlaubt es der durch Kant eröffnete Zugang zum Phänomen des Schönen also, die Kategorien und das Erkenntnisinteresse offenzulegen, mit dem ein Subjekt an die Kunst herantritt. Die zentralen Begriffe des interesselosen Wohlgefallens und der Zweckmäßigkeit ohne Zweck begrenzen den Raum, innerhalb dessen Kunst als Kunst gewürdigt werden kann, ohne sie funktional auf Erkenntnis, Politik oder Kritik zu reduzieren. Die Handlungspraxis künstlerischer Tätigkeit ist nur dann zu rechtfertigen, wenn sie sich als autonomer Selbstzweck realisiert.

Impression III (Konzert), Wassily Kandinsky (1911)
„Impression III (Konzert)“, Wassily Kandinsky (1911)

Wohl keine Kunstform ist besser geeignet, diese freie Selbstsetzung exemplifizierend zu erläutern, als die Musik, was mit ihrer eingangs festgestellten spezifischen Ausdrucksart zu tun hat: Die Musik als Musik nimmt auf nichts außerhalb ihrer selbst notwendigerweise Bezug, ist in einem strengen Sinn bloße Schwingung, reine Form. Dieser Gesichtspunkt findet sich im Wort des Musikkritikers Eduard Hanslick wieder, Inhalt der Musik seien einzig tönend bewegte Formen.3

Gerade deshalb aber erfüllt die Musik, die als ganz eigenes Bezugssystem eine wesensmäßige Sprachdistanz aufweist, die Bedingung der von Kant postulierten formalen Zweckmäßigkeit. Vokale Musik verdunkelt diese Fragestellung übrigens eher, als dass sie sie erhellt. Selbst wenn sich die Musik nämlich mit der Sprache vereint – ob das in einer Oper von Richard Wagner oder in einem Song der Beatles geschieht –, haftet ihr doch stets die Interpretationsdifferenz zwischen den sprachlichen Symbolen und der musikalischen Ausdeutung an.

Zur genaueren Bestimmung der Ausdrucksfähigkeit der Musik kann ein Gedanke Ludwig Wittgensteins dienen. Dieser unterscheidet in Bezug auf den Ausdruck eines menschlichen Gesichtes zwischen dem transitiven und dem intransitiven Ausdruckskonzept.4 Über die Relation zwischen dem Gesicht und einem bestimmten mentalen Zustand hinaus (z. B. wenn wir davon sprechen, die Mimik einer Person drücke Freude aus) könne das Gesicht durch eine nicht-relationale Eigenschaft gekennzeichnet werden, die nicht ohne Weiteres auf andere Gesichter übertragbar sei, vielmehr ausschließlich diesem Gesicht zukomme. Um genau diese Art des Ausdrucks handle es sich aber auch bei der Musik, wie Roger Scruton darlegt: We might attribute to a passage of music a certain atmosphere without implying that it is really articulating anything: and then we use the intransitive concept of expression.5

Um diese Ambivalenz des musikalischen Ausdrucks von anderer Seite zu beleuchten, können sich zwei weitere Ansätze als hilfreich erweisen: Einer geht auf den Religionswissenschaftler Michael von Brück zurück.6 Ausgehend von der Feststellung, logisch widersprechende Empfindungen könnten in der Musik gleichzeitig erscheinen, wendet er das Konzept des Zusammenfalls der Gegensätze, der coincidentia oppositorum, des Nikolaus von Kues auf die Musik an: Das Erleben ihrer Expressivität könne durch eine – nur scheinbar widersprüchliche – Nicht-Dualität charakterisiert werden. Indem sie jenseits von allen dichotomen Begriffspaaren, mit denen wir die Welt in Kategorien einteilen, stehe, umgehe die Musikerfahrung die Notwendigkeit, vermittels eines unmittelbaren Objektfokus etwas Partikuläres zum Ausdruck zu bringen.

Den anderen Ansatz liefert Theodor W. Adorno, der die Idee der Musik als die Gestalt des göttlichen Namens7 definiert: Die Anwendung des Mose gegenüber offenbarten alttestamentarischen Gottesnamens JHWH auf die Musik dient der Illustration desselben Gedankens, nämlich dass die Musik die erkenntnistheoretische Hürde einreißt, die durch den Spracherwerb errichtet wurde, um auf eine unmittelbare, über- oder vorsprachliche Weise zum Menschen vom Wesen der Dinge zu sprechen.

Wie kann aber dann folgerichtig über Musik gesprochen werden? Müsste man ein Rückzugsgefecht austragen und sich auf den berühmten letzten Satz aus Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus zurückziehen: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen?8 Zu betonen ist sicherlich die Widerständigkeit der Musik gegenüber allen Versuchen einer sprachlichen Symbolisierung. Auch die umfassendste Analyse eines musikalischen Werkes lässt die Erfahrungssubstanz des Musikerlebens seltsam unberührt – nicht grundlos finden sich mit der coincidentia oppositorum und dem alttestamentarischen Gottesnamen unter den Versuchen, die Ausdrucksfähigkeit jener Kunstform zu charakterisieren, die Philosophen wie Arthur Schopenhauer für die höchste hielten, Ideen, in deren Begrifflichkeiten unzweifelhaft mystische Obertöne mitschwingen.

Der sprachlichen Auseinandersetzung mit Musik ist damit kein Hindernis in den Weg gestellt, wohl aber ihr Platz zugewiesen als asymptotische Annäherung. Die fundamentale sprachliche Figur der Metapher bereitet der Begegnung zwischen Musik und Sprache die Bühne; wie eine Kernfusion setzt dieses Aufeinandertreffen in seinen besten Momenten reine Sinnstrahlung frei.

Doch wovon man nicht sprechen kann, darüber behält die Musik das letzte Wort.

Eine Schlussbemerkung noch zur ästhetischen Perspektive: Ist in der „verkopften“ Konzeption Kants, das Schöne streng vom Angenehmen zu scheiden, der emotionalen Anteilnahme an Musik nicht eine widernatürliche Grenze auferlegt? Vielleicht gilt hier Ähnliches wie im Rekurs auf Kants Ethik für dessen Anweisung bezüglich des Umgangs mit den Mitmenschen, diese seien niemals ausschließlich als Mittel, sondern immer auch als reiner Selbstzweck zu begreifen. Den entsprechenden Satz in der Kritik der praktischen Vernunft genau zu lesen, lohnt sich; berühmt geworden ist Friedrich Schillers Lektüre, welche entscheidend das Trugbild des moralischen Rigorismus Kants festigte: Gerne dien ich den Freunden, doch thu ich es leider mit Neigung,/ Und so wurmt es mir oft, daß ich nicht tugendhaft bin./ Da ist kein anderer Rath, du mußt suchen, sie zu verachten,/ Und mit Abscheu alsdann thun, wie die Pflicht dir gebeut.9 Eine derartige Position ist auch im Bereich der Musikrezeption sicher nicht wünschenswert; dennoch scheint sich der intrinsisch wertvolle Ausdrucksreichtum der Musik erst dann zu eröffnen, wenn man die hier dargestellte ästhetische Sichtweise berücksichtigt. Wenn es gelänge, diese Haltung an die Stelle der blinden Berieselung zu setzen, die mit der konsumistischen Perspektive so oft einhergeht, wäre endlich die Klage des Komponisten Ferruccio Busoni erhört: Denn das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, daß, um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß.10

Die adäquate Erkenntnishaltung des wahrnehmenden Menschen situativ immer neu zu bestimmen, erweist sich dabei als eine der wesentlichen Aufgaben einer Philosophie der Musik.


  1. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Band X, (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2011), 115.
  2. Ibid., 267.
  3. Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1991), 32.
  4. Ludwig Wittgenstein, Eine Philosophische Betrachtung (Das Braune Buch) (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2013), 245.
  5. Roger Scruton, The Aesthetics of Music (Oxford/New York: Oxford University Press, 2009), 159.
  6. Michael von Brück, Musik und Zeitempfinden, im Erscheinen begriffen.
  7. Theodor W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003), 252.
  8. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2011), 85.
  9. Friedrich Schiller, Nationalausgabe, Erster Band, (Weimar: Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger, 1943), 357.
  10. Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Wilhelmshaven: Verlag der Heinrichshofen-Bücher, 2001), 26.

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